“El color es el medio para ejercer una influencia directa sobre el alma. El color es la tecla. El ojo es el martillo templador. El alma es un piano con muchas cuerdas”. Wassily Kandinsky. | ¿Qué es el arte abstracto? ¿Qué es abstracto? ¿Qué es ser? Este ensayo reflexiona sobre la teoría de Wassily Kandinsky, pasando por Heidegger y Worringer, y nos invita a pensar la relación entre el arte y el espectador. También plantea la idea de que, además de pintor y teórico del arte, Kandinsky puede ser el pensador que elaboró la primera teoría de los medios en clave proto fenomenológica. Un pionero en el más completo sentido de la palabra.
danimundo*
Cualquiera que haya escuchado el apellido “Heidegger”, lo haya leído o entendido o no, sabe que éste escribió un famoso enunciado que produjo miles de páginas de comentarios: “La lengua es la casa del Ser”. Heidegger la pronunció en 1936 en un congreso en la Italia de Mussolini. Nosotros podemos decir, siguiendo al artista, teórico, pensador y místico ruso Wassily Kandinsky, que es en la pintura, en cambio, donde el Ser mora. La mudanza de la lengua a la pintura constituye un desplazamiento revolucionario para el Ser, pues la pintura y las imágenes en general fueron siempre cuestionadas y rechazadas por la filosofía a lo largo de la historia —de hecho, sin ir muy lejos, el texto en el que Heidegger estampa esta frase que le da tamaña centralidad a la lengua se dedica a pensar una pintura de Van Gogh (“El origen de la obra de arte”).
Ahora bien, el siglo que en aquellos años comenzaba a despuntar, iba a estar dominado por los poderes de las imágenes más que por los discursos lingüísticos —la revolución mediática que se vivió durante el siglo pasado hizo que el libro dejara de ser el medio dominante en el que se acumulaban los conocimientos más importantes de una civilización, y fuera reemplazado por el medio audiovisual, desde el cine y la televisión hasta el smartphone… pero esto es harina para otro texto.
Si leemos con atención los libros de Kandinsky y estudiamos su pintura podríamos terminar considerando a éste una especie de precursor del “maestro de Alemania” —tan solo habría que traducir algunos de sus conceptos pues al poco tiempo estos pasarían de moda, como los de “vida”, “espíritu” o “tonalidades afectivas”, por ejemplo. Si bien es imposible que Heidegger haya leído a Kandinsky, que había publicado De lo espiritual en el arte en 1911, y Punto y línea sobre plano en 1926, y ni siquiera creo que le gustara su pintura (que el nacionalsocialismo denominaría “arte degenerado”), podemos sospechar que Kandinsky pensó antes que nadie un tipo de relación con los instrumentos en general (La técnica), y con el medio pintura en particular, que proporciona una clave para comprender nuestra sociedad hipermediatizada.
Primero vamos a explicar brevemente la consigna heideggeriana, para luego desarrollar qué significa esta idea que le imponemos al pensamiento kandinskiano, que lo vuelve un pensador que elabora la primera teoría de los medios, una teoría proto fenomenológica que se origina en los afectos del artista (que Kandinsky denomina “necesidad interior”) y culmina en los estados anímicos que afectan al espectador.
La lengua es la casa del Ser porque la lengua es lo que caracteriza a ese ente extraño que es el ser humano, el Dasein o Ser-ahí —en el reino animal no hay diferencia entre lengua y gen, entre ser y lengua (el canto de los pájaros, el maullido de los gatos, etc.). El ser humano es el único animal que nace sin lengua y debe aprenderla, lo que le lleva varios años, por otro lado. El ser humano habla una lengua —o mejor: el ser humano es hablado por la lengua.
Gran parte del día y de hecho durante casi toda nuestra vida hablamos en una dimensión instrumental del lenguaje, considerando al lenguaje un mero instrumento del que disponemos a nuestro antojo. De esta manera descuidamos la lengua, la maltratamos, la constreñimos a las frases repetidas y los estereotipos. En esta dimensión de la lengua el Ser no va a aparecer. De hecho, está olvidado y a lo largo del siglo XX no dejará de degradarse y de ser aún más olvidado. Son las famosas habladurías, el impersonal “se”: se dice tal cosa, se piensa tal otra. Nadie dice, nadie piensa. La palabra hablada, repetida y machacada. Pero entonces, el Ser ¿dónde aparecerá? ¿Y cómo? Pero ¿qué es el Ser?
El Ser aparecerá, entonces, no en un enunciado dicho, sino entre las palabras de ese enunciado, en los silencios o en los misterios que seamos capaces de crear mientras hablamos, como si la condición para su irrupción fuese que dejemos que la duda y el “no entender” afloren y pueblen la lengua, como si solo en esa vacilación, en esa zozobra, el Ser acontecería —no está obligado a hacerlo, además, y de hecho no lo hace nunca, pues en cuanto se manifiesta, se convierte en otra cosa: un ente, y el ente es todo lo contrario al Ser: el Ser no-es, es decir: no es algo, es más bien lo que posibilita que todo (una casa, el alma, los duendes) sea. Sería, en todo caso, una lengua ortogonal a la lengua hegemónica que se impuso como normal y cuyo estandarte más alto (o más bajo, de acuerdo a cómo se mire) es el periodismo, que quiere aclarar todo, para la cual siempre hay una verdad y un culpable, etc.
Cuando el Ser irrumpe, sucede el milagro de que dos o más cosas que no podían encontrarse, de pronto, se acoplan y aparece un sentido nuevo, una transformación afectiva, como si de pronto fuésemos otros. La sorpresa es la puerta por la que se ingresa a esa casa del Ser. La comunicación se da en el (des)encuentro.
Veinte y pico de años antes de que Heidegger elaborara este pensamiento, Kandinsky había planteado que la pintura abstracta es abstracta no porque rompa y descarte la figuración y la copia del mundo (lo que la pintura abstracta también hace, por supuesto), sino porque lo que la pintura comunica, lo que crea, responde a la dimensión invisible de nuestra existencia, que él consideraba nuestra dimensión espiritual, nuestra sensibilidad y nuestros estados de ánimo (Stimmung, el concepto que pergeña Heidegger). La pintura debe hacer visible esta sensibilidad invisible y sin embargo omnipresente, y que no es otra cosa que una tonalidad afectiva o una manera de ser creado por los colores, los puntos, las formas y el plano, los elementos básicos o estructurales de la pintura y de cualquier imagen.
Hace un siglo y pico el orden representacional o el lenguaje figurativo fue puesto en crisis por algunos de los movimientos de vanguardia que irrumpieron en Europa. En ese momento la fuerza hegemónica en el campo de la cultura fue la fotografía, no lo vamos a desarrollar aquí, pero tenemos que ser conscientes que lo que llevó a la pintura a interrogarse sobre sus propios medios de realización fue la invención del daguerrotipo en 1840. Está invención liberó a la pintura de la obligación de representar la realidad con la mayor fidelidad posible (de esta evolución mediática surgiría primero el impresionismo y el puntillismo y las investigaciones científicas sobre la visión).
Volvamos a Kandinsky. Decíamos que para él lo abstracto no se refería sólo al abandono de la figuración o la representación “realista” de la realidad (ponemos entre comillas la palabra realista porque recordemos que para el otro gran pintor vanguardista ruso, Kasimir Malevich, el suprematismo, el “estilo” de pintura que él había inventado, también era una pintura realista). Lo abstracto lo remitía a otra cosa, mucho más concreta y a la vez invisible, y que constituye el auténtico contenido de una obra de arte, de una pintura. Si esos contenidos de la obra no son las historias pintadas ni los objetos más o menos reconocibles ni los retratos figurativos, ¿qué son? Son las vibraciones que el espectador siente en su alma, las sensaciones inéditas que embargan al espectador mientras contempla, escucha o lee la obra, y que no tienen relación con lo que el espectador entiende o descifra de ella. No se relacionan con el nivel representativo del pensamiento, se relacionan con el nivel sensible o afectivo de la existencia. Eso es lo que plasma el artista en la obra, y es o debería ser lo que el espectador comprende (en el sentido amplio de este concepto, que va más allá de entender o conocer representativamente). Lo que la figuración y la representación “realista” hacen es distraer al espectador del modo en que la obra lo afecta sensiblemente, impidiendole o dificultandole ver estos signos sensibles que lo afectan y lo transforman.
Es necesario aclarar que si bien Kandinsky se consideraba un pintor abstracto —llegó a decir que él había pintado la primera pintura abstracta en 1910, una acuarela, aunque luego los especialistas dataron esa pintura en 1913—, eso no significa que su pintura no fuera concreta —en 1938 escribió un ensayo: “¿Abstracto o Concreto?”, en el que terminaba afirmando que “por eso yo, personalmente, prefiero denominar ‘arte concreto’ al llamado ‘arte abstracto’”. Su pintura es abstracta y concreta y material porque la materia con la que trabaja es el espíritu (los afectos, la sensibilidad, la percepción), y es concreta porque lo que elabora son los colores, las formas y los estados de ánimo tanto del artista como del espectador. También es abstracta porque a lo que responden estos colores y formas es a la “necesidad interior”, la necesidad espiritual, sensible.
Toda aquella época está dominada por un libro de Wilhelm Worringer, que fue su tesis: Abstraktion und Einfühlung (1908), traducido en 1953 como Abstracción y Naturaleza. Lo que Worringer ponía en discusión eran dos formas de representación que atravesaron la historia imaginística de Occidente: la “representación naturalista” por un lado, que conceptualizaba como “el afán de proyección sentimental”, y por otro lado “el afán de abstracción”, que fue la respuesta que los seres humanos pergeñaron frente al pavor que le provocaba la naturaleza caótica y acechante. El libro de Worringer fue muy utilizado (más citado que leído), pues su propuesta fue apropiada por los artistas “abstractos” aunque de un modo un poco diferente, ya que estos pensaban a la abstracción como empatía: el contenido de su arte, repitamos una vez más lo que escribía Kandinsky, es “lo que el espectador vive o siente mientras está bajo el efecto de las combinaciones de formas y colores de los cuadros”.
¿En qué consisten esos signos sensibles? Son, en principio, los colores y las formas, esos elementos básicos sin los cuales la pintura dejaría de ser pintura, y que afectan directamente la sensibilidad. De hecho, es en esta dimensión, la sensible, afectiva o prerreflexiva, donde se produce lo que constituye el fundamento de toda experiencia estética: el placer, pero también el dolor, la desazón y la angustia, como otras formas del placer. Kandinsky creía que su época, que abarca los treinta primeros años del siglo pasado, los años previos a la Primera Guerra Mundial hasta el momento de entre guerras, estaba aquejada de una “angustia material”, y que él y sus colegas debían buscar una “curación espiritual a través del arte”. Pero para eso había que inventar un arte nuevo, trascendente y puro.
La representación sin figuración en la que colores y formas se sobredeterminan unas a otros sin referencia a nada salvo a sí mismos, no da como resultado un contenido armónico, porque la época es una época de tensiones y contradicciones, que son lo que los cuadros de Kandinsky intentan representar —Kandinsky tenía consciencia, además, del peligro que acarreaba ese des-cubrimiento de los elementos de la pintura, que podía conducir a la “ornamentación geométrica, por decirlo de una forma burda, similares a una corbata o una alfombra” —y que como sostiene Eric Hobsbawn en A la zaga, fue como terminaron funcionando y funcionan aún hoy las obras de estos genios, como algo decorativo y ornamental, vaciadas de espíritu y reducidas al gusto individual. Era imprescindible que esos colores y esas formas estuvieran imbuidos de las tensiones espirituales que atravesaban tanto al artista como a la sociedad. Ganó el mercado.
La marca del fracaso de las vanguardias en general y de Kandinsky en singular reside en la incapacidad de apreciar y disfrutar sus pinturas sin una explicación lingüística, ellos justamente que pretendían acabar con la primacía de la racionalidad figurativa. Por otro lado, lo que para ellos era el gran enemigo, lo que le imputaban sus críticos, el ornamento y lo decorativo, se terminó imponiendo, arrasando lo sensible y afectivo.
El contenido de una obra de arte, para Kandinsky, no radica en lo que el espectador ve, mucho menos en lo que interpreta (en el sentido vulgar del término: lo que entiende), radica en lo invisible. Esto invisible que sin embargo es el contenido de la obra no es un mensaje que el espectador debería decodificar, no hay nada que decodificar. Más bien ese contenido es lo indecodificable. Es el estado de ánimo del artista, su “necesidad interior”, lo que encarna en los colores y las formas (punto, líneas, planos o directamente formas “libres”: formas de colores). Encarna menos en las palabras que en los silencios que las reúne, en los colores amorfos que en las formas proyectadas. Ahora bien, el sentido de ese cuadro terminará de instituirse recién cuando el espectador sea conmovido, conmocionado por lo que ve o escucha. Sería un error creer que estos colores y estas formas imprimen en la tela (o en el vidrio, en el estuco, en la pared o en el soporte que sea) un estado de ánimo que el artista quiere expresar o manifestar, y con los cuales pretende afectar al espectador. Ocurre al revés. Son estos colores y estas formas los que hacen vibrar tanto el alma del artista como la del espectador, y las hace vibrar desde un cierto estado de ánimo (un ser-afectado). A esta correspondencia interna que se produce entre la obra y el espectador, Kandinsky la llamó Klang (Son, en el sentido musical del término).
Parece mucho, y sin embargo tendría que ser muy simple, lo más simple de lo simple que podamos alcanzar.
*Doctor en Ciencias Sociales (UBA), Magister en Filosofía de la Cultura (UNSAM), Licenciado en Comunicación Social de la Facultad de Sociales (UBA). Es docente titular en la materia Estética y Comunicación en la Facultad de Ciencias Sociales (UBA). Ex filósofo, empresario gastronómico y maestro pizzero.
